【資料圖】

作者：喬光輝（東南大學(xué)人文學(xué)院教授）

中國古代的人物像、故事像，如《二十四孝圖》《凌煙閣功臣圖》《帝鑒圖說》等，大多以視覺形式宣揚(yáng)與肯定儒家倫理道德，導(dǎo)人向善，承載著“成教化、助人倫”的政教功能。而文學(xué)圖像除卻延續(xù)這種傳統(tǒng)外，還因其所依附的文學(xué)文本具有審美特質(zhì)，更多地展示出圖像生產(chǎn)者的美學(xué)旨趣，別具美育功能。其中，明代出版家閔齊伋于崇禎十三年（1640年）所輯刻的“西廂版畫”，可謂文學(xué)圖像美育特質(zhì)得以充分呈現(xiàn)的典范之一，尤值關(guān)注。閔氏之圖像采用彩色套印形制，在構(gòu)圖時刻意拉開讀者與原文本的距離，借助多種手段干預(yù)讀者對文本的接受，力求使讀者由“沉浸式閱讀”轉(zhuǎn)為“把玩式鑒賞”，在對文/圖的美學(xué)品鑒中升華情感，陶冶心志。

圖①

這種特征的生成，與閔齊伋“以禪釋文”的文藝觀念有關(guān)。在《會真六幻》中，閔氏指出：“云何是一切世出世法？曰真曰幻。云何是一切非法非非法？曰即真即幻，非真非幻?！保ā睹髦潞吞每瘫玖梦鲙洝肪硎祝┘串?dāng)以“即真即幻，非真非幻”的觀念來看待世間萬物，而對“西廂故事”之史實與虛構(gòu)關(guān)系的認(rèn)識，亦當(dāng)如是。在他看來，元稹《鶯鶯傳》有史實依據(jù)，屬于“真”；而董、王、關(guān)、李、陸等續(xù)作是基于元稹《鶯鶯傳》基礎(chǔ)上的改編，屬于“幻”；但“元才子記得千真萬真，可可會在幻境；董、王、關(guān)、李、陸，窮描極寫，圖①翻撥弄，洵幻矣！那知個中倒有真在耶！”也就是說，元稹《鶯鶯傳》恰如一幻，諸續(xù)作卻是“幻中有真”。平心而論，盡管閔齊伋以禪學(xué)眼光審視《西廂記》，其本意并非引導(dǎo)讀者由閱讀《西廂記》而開悟佛理；但“真幻觀”的介入，卻使得閱讀產(chǎn)生了審美距離。

作為“據(jù)文”而生的文學(xué)圖像，閔齊伋“西廂版畫”踐行了其在《會真六幻》中提出的“真幻觀”，采用“幻境”方式結(jié)構(gòu)圖像，經(jīng)營畫面。如在推動崔、張由一見鐘情而進(jìn)入“惺惺相惜”階段的“花陰唱和”場景的文學(xué)書寫中，張生吟詩曰：“月色溶溶夜，花陰寂寂春。如何臨皓魄，不見月中人”，鶯鶯和詩曰：“蘭閨久寂寞，無事度芳春。料得行吟者，應(yīng)憐長嘆人”，諸家評點(diǎn)多謂此“動人幽思”“銷魂銷魄”“銷魂音律”，等等；但在閔齊伋的圖像呈現(xiàn)中，崔、張聯(lián)吟詩句顯現(xiàn)于荷葉之上，兩只翩躚起舞的蝴蝶游戲其間。顯然，閔齊伋于此乃是化用“莊周夢蝶”之典來重構(gòu)崔、張戀情故事，通過別具美學(xué)語境的構(gòu)圖，引導(dǎo)觀者將此“銷魂銷魄”與“蝴蝶一夢”聯(lián)系，由此生發(fā)出人生變幻無常的認(rèn)識。再如“乘夜逾墻”情節(jié)，李卓吾曾評點(diǎn)曰：“此時若便成交，則張非才子，鶯非佳人，是一對淫亂之人。有此一阻，寫盡兩人光景，鶯之嬌態(tài)，張生之怯，千古如見”。然而，閔齊伋對這對陷于戀情而不能自拔的男女，卻只作“鏡花水月”觀：其構(gòu)圖只畫出張生水中的倒影，以假山隱約遮住張生真身，讓讀者在“真身”與“水中倒影”間的探尋中，獲得審美自足。其他如“倩紅問病”圖，閔齊伋以兩只連環(huán)玉佩構(gòu)圖，畫面似兩只眼睛，分別透視張生與鶯鶯的空間，而兩環(huán)相疊又形成一篆書“幻”字，尤有滋味；“草橋驚夢”圖，閔齊伋以蚌蜃構(gòu)圖，以海中大蜃吐氣致有張生之夢之象，傳遞出張生夢不過是蚌蜃“夢中之夢”的認(rèn)識。對此，清人潘世恩解釋說：“嗟乎！人生天地間，又誰適而非夢者也？恩愛擬于空華，聚散同于野馬，縱以崔張之緣，止以一夢消之”（引自楊緒榮《西廂記匯評》），可謂得閔氏之心者。概言之，無論以蝴蝶雙舞喻“花陰唱和”、鏡花水月喻“乘夜逾墻”、如幻之眼喻“倩紅問病”、蚌蜃致夢喻“草橋驚夢”，閔齊伋“西廂版畫”均體現(xiàn)出強(qiáng)烈的主觀干預(yù)特征。圖像已不再滿足對文本進(jìn)行說明或裝飾，而是滲透著撰繪者的特定理念，成為表達(dá)主體審美旨趣的藝術(shù)符號了。

閔氏通過“幻境”營造，積極干預(yù)《西廂記》文本的傳播接受，試圖有意制造讀者與文本的“陌生化”傾向，以在閱讀中進(jìn)行思想疏離、逃逸與超脫。由此，閔氏以圖像形式建構(gòu)起對《西廂記》的美育讀法：強(qiáng)調(diào)審美距離，將閱讀而產(chǎn)生的“欲念、感覺、情緒”等納入理性與規(guī)范的秩序中，并進(jìn)一步通過道德規(guī)范使男女之情擺脫動物本能，最終經(jīng)由審美情感熏陶而使戀情高尚化。一如閔氏自言：“使其升關(guān)、閩、濂、洛之堂，聰明膽識不下某某輩，成一家言，黼黻六經(jīng)。即祭祀血食，寧異人任？……道器命性，征角宮商，究竟亦無異?！苯?jīng)過閔氏的美育升華，《西廂記》可與關(guān)、閩、濂、洛之學(xué)并列，“征角宮商”的戲曲也滲透著“道器命性”的理學(xué)思想。

構(gòu)圖中對走馬燈、傀儡戲等傳統(tǒng)游戲因素的借鑒與吸納，是閔齊伋“西廂版畫”干預(yù)讀者審美體驗的一種途徑。在走馬燈游戲中，燈燭產(chǎn)生熱力造成氣流，令輪軸轉(zhuǎn)動，燈中剪紙也跟隨轉(zhuǎn)動，折射出動感追逐場景；而閔氏所創(chuàng)構(gòu)的“白馬解圍”“堂前巧辯”等圖像，亦借鑒此種模式構(gòu)圖。其中，“白馬解圍”圖呈現(xiàn)走馬燈的完整構(gòu)造，其中剪紙分為上、中、下三個空間：飛鳥翱翔于上，孫飛虎、杜確、惠明三將追逐在中，魚蟹嬉游于其下；而“堂前巧辯”圖則以走馬燈式構(gòu)圖將紅娘與老夫人的激烈爭辯淋漓盡致地展現(xiàn)出來。至于“鄭恒求配”部分，閔氏則借鑒傀儡戲因素進(jìn)行構(gòu)圖，其沒有直接繪畫“詭媒求配”之劇情，而是以演員幕后操作木偶表演的形式呈現(xiàn)，形成“戲中戲”的插畫觀看樣態(tài)。此外，在閔齊伋“僧寮假館”“東閣邀賓”等插畫中，圖像呈現(xiàn)的戲劇情節(jié)往往多與器皿、屏風(fēng)等器物結(jié)合，形成獨(dú)特的審美風(fēng)格。這樣一來，由文本而生的劇情圖畫在一定程度上反而具有了成為器物裝飾的特征。那么，讀者可能就會產(chǎn)生疑惑：我們是把玩器物還是欣賞劇情？對于這一問題，巫鴻《重屏：中國繪畫的媒介與再現(xiàn)》中所強(qiáng)調(diào)的“畫面的穩(wěn)定構(gòu)圖所引起的是一種分離的目光，不在迫使觀者參與到圖畫所表現(xiàn)的情節(jié)中”，恰恰從側(cè)面將閔齊伋插圖設(shè)計所要達(dá)到的效果揭示了出來。

作為“世間妙文”的《西廂記》，“原是天下萬世人人心里公共之寶”（清金圣嘆《讀第六才子書西廂記法》），具有極強(qiáng)的藝術(shù)感染力，往往會令讀者閱讀時沉浸于故事獵艷中，不自覺地被文本牽著走，有時甚至?xí)雎袁F(xiàn)實社會的道德語境。閔齊伋以游戲方式圖繪西廂，使讀者擺脫因涉獵艷情而產(chǎn)生的欲望沖動與既有規(guī)范之間的雙重限制，令二者處于和諧狀態(tài)。正如席勒《美育書簡》所說：“只有當(dāng)人在充分意義上是人的時候，他才游戲；只有當(dāng)人游戲的時候，他才是完整的人”，讀者能于具體文本中超脫，與道德規(guī)則合一。由元稹《鶯鶯傳》而改編的戲文故事，恍若走馬燈一般穿梭不停。昔人已逝，后人還在不斷評說。當(dāng)西廂故事從具體文本語境中剝離，抽象為一個靜態(tài)或動態(tài)的符號，這一符號便可穿越歷史時空，成為折射眾生百態(tài)的人生“客觀對應(yīng)物”。或許自己的人生，終究沒機(jī)會成為走馬燈上的剪紙，也不會成為后人的評說資料，是否一樣真情演出？如此，閔齊伋以別具匠心的圖像藝術(shù)，激發(fā)讀者的感性理性爭鳴，使其超脫文本，在對圖像藝術(shù)的品鑒、把玩中反思人生。

閔齊伋又于《會真六幻》中直言：“會得此意，逢場作戲可也，袖手旁觀可也。黃童白叟朝夕把玩，都無不可也。”其“逢場作戲”乃是剝離據(jù)實索隱觀念，將文本/圖像當(dāng)做幻戲；“袖手旁觀”則是跳脫出故事情節(jié)的共情，置身于文本之外，情不附物；“朝夕把玩”則是要求既作設(shè)身處地的體驗，但終不沉溺于其中。也就是說，閔齊伋創(chuàng)構(gòu)的“西廂版畫”，無論是幻境設(shè)置，還是游戲因素的吸納呈現(xiàn)，最終目的皆在于強(qiáng)制使讀者與文本分開，刻意制造出二者間的審美距離，創(chuàng)設(shè)陌生感。美在距離，緣此，有“情”的讀者遂不再亦不能“眈眈熱眼”，閱讀情感也轉(zhuǎn)為較少關(guān)乎功利的審美體驗，在靜觀“西廂版畫”中引申出諸種體驗，實現(xiàn)圖像的美育功能。

《光明日報》（2023年07月10日?13版）